Esej o Gauguinu

Ne volim slikarstvo. Ili, ako sam već u prvoj rečenici ovog (uzoholiću se napisati: ) eseja, uveo tu prokletu, nestašnu kategoriju, mogao bih reći samo: jedino što volim… istinski?… je književnost, sve ostalo bih pod određenim, doduše ne bogougodnim, okolnostima mogao dati spaliti. Ali upravo ljubav prema književnosti, bar u slučaju moje teturajuće, lepršajuće nezrelosti, znači i odsustvo poštovanja – kad volim, identifikujem predmet ljubavi sa samim sobom, a nisam dovoljno glup da bih mogao sebi dopustiti luksuz samopoštovanja. Jedino što apsolutno poštujem – i što je, prema tome, apsolutno različito od mene, jedino što je: savršena Drugotnost – jest slikarstvo; ono mi ne dopušta da uspostavim odnos prema njemu, nego ono uspostavlja odnos prema meni, ono me gori, ono me ponižava (ja sam pasiv, ono aktiv), a ja mu se možda pomalo mazohistički stalno vraćam, jer znam da bih udaljenjem od njegovog božanskog prisustva postao previše Ja, previše se zgusnuo u svoje sopstvo, a toga se plašim, i to ne samo ja – nego, vjerujem, svako ko je svoj, po sebi jadan život posvetio tapkanju u mraku za Lijepim Ukusom, svako ko je nadmjeno ali iskreno abdicirao od Etike da bi pronašao gospođicu Estetiku u njenom punom sjaju, u obezglavljenom despotizmu njenog stalnog rasta… i svako ko to traganje, ne uspostavlja, nego živi.

Da se vratim na čvrsto tlo, iako je to od svih stvari ona najmanje bitna za ovo malo istraživanje kojem trenutno zaneseno i superiorno tepam, smatrajući se njegovim ocem, ali koje će me pojesti onako kako su revolucije jele svoju djecu, kako je Splav Meduze pojeo svoju: dakle, svoje strahopoštovanje prema slikarstvu mogu da zahvalim samo jednoj osobi, Paulu Gauguinu, i naredne redove posvećujem njemu, i narednog napisanog sebe žrtvujem njemu kao starom bogu – jer, da upotrijebim Kierkegaardove riječi vezane za Mozarta, „ukoliko budem dalje šutio, mislim da će i kamenje početi pjevati u njegovu čast“. Nisam mnogo putovao tokom svojih dosadašnjih kalendarskih laži, ali sam imao tu čast da se dva puta sretnem lice u lice sa Gauguinom, jednom u Parizu, drugi put u nekom malom italijanskom gradu gdje je tad bila posebna izložba, postimpresionizma i japanskih grafika. Sjećam se da mi je moj susret sa Gauguinom bezobrazno ali možda i pravedno oteo temeljnije upoznavanje sa Van Goghom, sa Cezzaneom, i da sam se, do tog trenutka slobodan čovjek, našao zarobljenim, zaprepašćenim; stari kritičari, pa i sami umjetnici, govorili su da su ugledali božanstvo susrevši se sa Boticcelijevom La Primaverom ili sa da Vincijevim, Michelangelovim djelima, ja ne – potičem jedino iz Gauguina, možda i iz Breugela (ali to je diskutabilno), tek sam u njegovim surovim Tahićanima otkrio bogatstvo koje zovem postojanje boja i oblika, tek sam tad zaplivao u njih. Do Gauguina – daltonist, od Gauguina – sinestetičar. Taj civilizovani divljak je, da se opet poslužim Kierkegaardovim riječima o Mozartu (jer Gauguin je za mene ono što je za njega Mozart), „svojim djelima ušao u uski krug besmrtnika koji nisu izvan vremena nego, baš naprotiv, u samom vremenu, posmatrajući generacije kako prolaze pred njima“. Zato smjelo tvrdim, i stojim iza toga fanatično, kao nekakav estetički kamikaza: Gauguin je veći od Botticelija, od da Vincija, od Michelangela, što ne znači da nije poticao iz njih, da nije uzimao od njih – nego da ih je usavršio i tim usavršavanjem prevazišao, postavši time on sam, i niko više, Paul Gauguin ( on je izašao iz drugih, što kod većine slikara nije slučaj: Delacroix nikad u potpunosti nije izašao iz renesanse, a u Picassu ima još uvijek mnogo toga od Cezzana). Predmet ovog istraživanja biće da dokažem, koliko je to moguće, svoju tvrdnju da je Gauguin najveći slikar svih vremena, šta god to objektivno značilo, jer ja znam samo za subjektivno; da bih to dokazao, treba nagovjestiti istinu u Zagoneci zvanoj Gauguin. Kažem nagovjestiti, a ne rješiti Zagonetku, jer bih, rješivši Zagonetku, uništio Gauguina – a, osim toga, ne vjerujem da ju je pretjerano moguće „rješiti“, takvu sifizovsku besposlicu ostavljam kritičarima, tim sivolikim stvorenjima koje ništa suštinski ne zanima osim forme, osim vrtoglavog kvantuma tehničkih poteškoća i mogućnosti. Ovaj rad će, međutim, uzimati tehniku u obzir samo tamo gdje je ona potpuno nerazdvojiva od suštine, tamo gdje postaje jedno sa njom.

Nagovjestiti istinu u Zagoneci… prije svega, nadam se da će svi biti saglasni sa mnom kad kažem da su za istraživanje nekog predmeta potrebni neki uslovi: dajem za pravo Schopenhaueru da je svijet samo moja predstava, jer mogu gledati svijet samo iz sebe, nikad iz kamena, nikad iz drveta (ustvari, bar dok ne postanem šaman). Ali reći da je uslov, ili percepcija jednog ispitivanja tek moja beskrajna subjektivnost bilo bi onoliko neprecizno koliko i dosadno: neprecizno zato što tu postoji nešto što se očigledno krije pod imenom subjektivnosti, a dosadno zato što istinsko ispitivanje bilo čega, ono ispitivanje zbog kojeg nam srce lupa i zbog kojeg se čelo znoji, zbog kojeg želimo uspjeh ili survavanje u prazninu, jest ono koje je pitanje zabijeno u odgovor, ono koje je bar djelomično nasukano u nečemu objektivnom. Naravno, objektivno ovde nije shvaćeno kao poseban entitet, nego samo kao odnos prema subjektivnom, kao njegova dopuna, jer – po Schellingovim riječima – „priroda je vidljivi duh a duh je nevidljiva priroda“, a budući da jedino duh može potvrđivati ili odbacivati, rasuđivati, što će se u ovoj mojoj misaonoj igri pokazati kao ključno, osakatićemo Schellinga privremeno i izbrisaćemo drugi dio rečenice i ostaviti samo „priroda je vidljivi duh“, a time ću najzad postaviti prvi uslov, prvu percepcijicu, i jasno naznačiti šta je ono što se krije pod imenom subjektivnosti i što je nasukano u objektivnom kao „prognana subjektivnost“, kao duh ex ponto, i što se unutrašnjem mora vratiti nazad iz neizvjesnosti vanjskih fenomena: to nešto je – moja nezrelost. Ona trči, skače, trese se, drhti, curi na sve strane nesposobna da se zgusne u sebe, nesposobna za jednu jedinu konkretnu ili tradicionalno završenu rečenicu, misao; to je zato što ona nije otkrila sebe, zato što njene želje nisu izašle iz sebe i počele samostalno željeti, zato što njeni putevi nisu pronašli nove smjerove osim prema starim napuštenim igralištima; kao jedini Uslov, jedino Ja koje posmatra rađanje ovog istraživanja i koje će posmatrati njegovu smrt, koje će ga ograničiti i potčiniti sebi, ali takođe uzeti mnogo od njega – postavljam carstvo jedne nezrelosti, jedne nakazne nezrelosti, nakazne zato što nije određeno godinama života, mladošću, nego stanjem duha koje se teško ili nikako prevazilazi.

Nekom će možda izgledati smješno što je kao a priori uslov i kao autoritet ovde uzeto nešto što je samo po sebi neautoritativno, obijesno, bezazleno-egocentrično: ali nije li smješnije što su ljudi koji su živjeli prije mene kao a priori uslov, kao temeljnu pretpostavku uzimali stvari poput Naroda, Religije, Blagostanja, Mira, Revolucije…? Nije li zaista tako da nisu Narod, Religija, Blagostanje, Mir i Revolucija oni koji omeđuju nezrelost ili su uopšte u odnosu sa njom – nego je nezrelost jedini pravi Narod, Religija, Blagostanje, Mir, Revolucija… oni koji su dostojni ove uzvišeno-neuzvišene misli, vjerujem, i shvatiće šta pod tim govorim. Nije li nezrelost, nakazna u svojoj silnoj razuđenosti, razbacanosti u pojavama, apstraktnosti, upravo savršen, ne samo uslov, nego čak i medijum, instrument za postizanje njene suprotnosti, Jasnog Zaključka; jer čovjek je vječni oksimoronični vitez, hodajući paradoks, jer čovjek i jest stalna suprotnost svog cilja, zato je morao da razapne čovjeka da bi postao Bog, zato je morao da stvori skulpturu Hermesa kojom je poništio Hermesa (uopšte, islamsko učenje o blasfemičnosti prikazivanja lika me uvijek privlačilo i na taj me način učinilo vatrenim zagovornikom slikarstva). I još dalje, još dalje: nije li cilj riječi da riječ nestane (da se označitelj izgubi u jasnoći označenog), nije li cilj muzike da više nema muzike, cilj slike da više nema slike?

Prvi neukusni šablon, koji nezrelost mora srušiti, nametnut sa strane čitave legije takozvanih „ozbiljnih ljudi“ jest njihovo prisvajanje Umjetnosti u svoj konformistički kamin „ozbiljnosti“ i, skladno tome, „ozbiljnih ideala“. Zapravo, ne znam ko je više promašio suštinu samog bića umjetnosti: oni utilitaristi koji ju omalovažavaju smatrajući ju „nekorisnom“ ili oni snobovski kvazilarpurlartisti koji ju hvale kao najviše božanstvo, kao smisao ljudskog postojanja… vjerovatno ovi drugi, jer, ulagujući se farisejski umjetničkom biću, ne znaju kakvu mu nepravdu čine i koliko ga diskvalifikuju iz ove luckaste i manje-više zanimljive igre postojanja, stalnog zbivanja… Ti „ozbiljni ljudi“ ne znaju da je umjetnost neozbiljnost, razuzdana igra, i da je ona prirodna, a ne tek proizvod gomilanja tehničkih mogućnosti i mitoloških motiva kroz vjekove; da, umjetnost je prirodna, o tome svjedoče i Van Goghove riječi iz pisma bratu Theu, „umjetnost je priroda plus čovjek koji ju lišava suvišnosti“, i možemo utvrditi da na početku nije bio opštepriznati ali samoproklamovani homo sapiens, kao ni Giordano Brunov homo faber, nego homo ludens. A ozbiljnim ljudima treba urlati na uho: probudite se! Dopustite sebi stvaralačku ljepotu koja sa sobom nosi djetinjastost, neodgovornost, smjelost!

Naravno, sad bi neko mogao da me uhvati u zamku pitajući: ali nije li umjetnost onda komunistička, slobodna za sve, nevezana za bilo kakve zakonitosti, dok nam istorija govori drugačije – umjetnost vodi porijeklo od aristokratije, elitizma? Ili pitajući: ako si na početku rekao da osjećaš strahopoštovanje prema Gauguinu, a sad postavljaš umjetnost kao neodgovornost i razuzdanost, da li to znači da Gauguin nije umjetnik? Na prvo pitanje treba odgovoriti potvrdno, da umjetnost zaista vodi porijeklo od elitizma, ali taj elitizam je jedino i zauvijek jedino elitizam onih, kako veli Nietzscheov Zaratustra, „koji se mogu smijati i istovremeno biti uzvišeni“. A na drugo pitanje, koje je mnogo manje dostojno diskusije, mnogo gluplje, lažnije, treba reći da strahopoštovanje prema Gauguinu jedino i proizilazi iz toga što me naučio dioniskom – prije njega, zabavljao sam se apolonskim elementom, suhoparnom formom, a nakon njega, bio sam potpuno pijan.

Ono što čini Gauguina vječnom i nerješivom Zagonetkom, ali svakako naslutivom (jer na nekim mjestima nam se čini da on unapred vodi flert sa svojim naslutivačima – divna, divna riječ – i tad možda imamo najviše prava da mu se divimo), jest njegovo unikatno odjednom: sigurno nijedan slikar nikad nije toliko nevjerovatno prsnuo iz dubine na površinu, nijedan nije svoju boju i svoj oblik učinio tako odjednom nasukanim, bačenim na površinu. Zapravo, moram priznati da, poput većine ljudi, i ja imam svoje male mnogobožačke hramove… muzike, filozofije, slikarstva, književnosti… i, onoliko koliko, na primjer, kao vrhovne bogove-demone književnosti slavim Mishimu, Celinea, možda Gombrowicza, ili kao ceremonijalmajstore moderne filozofije Nietzschea, Schopenhauera, Kierkegaarda, toliko u slikarstvu mogu pretpostaviti sveto trojstvo koje bi, hronološki posmatrano, obuhvatilo upravo Breugela, Gauguina i Jacksona Pollocka – srodnima ih čini ono veličanstveno odjednom koje se probija iz najdublje tmine da bi se našlo na površini, svima vidljivo, što i jest najuzvišeniji „zadatak“ slikarstva; samo drugorazredni slikari, lažne veličine, pokušavaju, suprotno tome, krčiti tunel kroz samo platno, ići ka dubini; istinski majstor uvijek pretpostavlja sebe kao stanovnika dubinske tmine koji treba pronaći izlaz na svjetlost površine, i ponijeti sa sobom radosnu, propalu aristokratiju svojih raskošnih formi i boja. Ovde je neizbježna usporedba sa Van Goghom, koji je siromašnim rudarima čitao odlomke iz Jevanđelja, jer je vjerovatno sam bio mnogo više rudar nego oni.

Mnogi su slikari putovali iz dubine prema površi, mnogima je putovanje bilo uspješno, praćeno ovacijama čitavih civilizacija, ali samo trojica su to putovanje učinili prsnućem, eksplozijom, tajfunom, cunamijem, onim što sam amenovao kao Odjednom. Bruegel, istorijski prvi među njima, koristio je upravo istorijski medijum:  onaj najjednostavniji, mitološko-narodnu naraciju, prosto raspoloživu građu na-dohvat-ruke. Njegova dubina još uvijek nije metafizička, ona je samo mitološko-narativno predziđe metafizičkog, predstava metafizičkog u demonima, u fantaziji, u groteski, halucinantnoj groteski; samim tim, zbog suženosti njegove dubine, njene svedenosti na jedan istorijski izraz, ni njegovo odjednom nije moglo imati dalek odjek, nije moglo stići na potpunu svjetlost površine, apsolutnu; zbog toga, njegovi likovi ne žive u pod-prostoru ni nad-prostoru, nego u demonskom lavirintnom transu međuprostora, gužvaju se, otežani su jedan zbog drugog, obogaljeni jedan kroz drugog. I tu se onda rađa izvjesna paranoja zbog preuveličavanja prostora prouzrokovanog uskošću teme, i ta se psihološka kompenzacija tehnički naplaćuje u horror vacui, čiji je Bruegel posljednji veliki majstor. Lirika lavirintnog pandemonijuma.

Sad ću napraviti vremenski skok, koji će se u daljnjem pokazati kao opravdan, i posjetiti Pollocka: on je revolucionaran jer mjenja perspektivu, prebacuje dubinu u sebe i tako se prestaje identifikovati sa platnom, tj. svojom platformom, svojim instrumentom – prestaje biti slikar i postaje čovjek koji slika, vraćajući se arhetipskom, donekle i altamirskom „slikarstvu“. Zadnja rečenica je sigurno previše maglovita i apstraktna tako surovo izbačena iz moje glave, pa ću pojasniti: dok je Bruegel, na primjer, kao i skoro svaki slikar porijeklom iz dubinske tmine (dakle kao svaki genijalni slikar), samu tminu, metafizičku, ali uvijek samo njegovu individualnu i ničiju više, fizički locirao u platno, u tu beskrajnu bijelu mogućnost, i tmina putuje, pršće do površi, gdje se prikazuje u svom najgrandioznijem izrazu, onom naslikanom, Pollock prestaje priznavati platno kao tačku A i tačku B tmine, mjesto gdje se ono pojavljuje i zatim izražava, mjesto-otac i mjesto-majku, i počinje priznavati samo dubinu u sebi samom, u svojim grudima, svom umu, ostavljajući platno da pasivno prima njegove vibracije, razdvajajući platno od sebe, uspostavljajući se kao subjekt prema objektu, kao bog prema bezbožnom predmetu koji treba postati obogotvoren, dakle: on više nije slikar, jer nije jedno sa platnom, nego čovjek koji slika, jer vodi dijalog sa platnom, luckast, masovno simfonijski, sadomazohistički dijalog. Ali kao što je Bruegelova megaprostornost u tehnici nastala tek iz suženosti u temi, tako ni Pollockova „revolucija“ nema, suštinski, mnogo čime da se pohvali – Pollock nije toliko izraz pobjede čovjeka kao novog boga, novog zapovjednika nad instrumentima, koliko izraz jedne sumorne izolacije čovjeka od samih objekata, njegove ovovremene civilizacijske otuđenosti (o čemu, biografski gledano, svjedoči i njegov kasniji alkoholizam), jer on je postao superioran tehničar, metodolog, ali izgubio je jedno sveto jedinstvo, prijateljstvo, i koliko god snaga njegovog bacanja tmine iz sebe bila jaka – može li se biti siguran prima li ju platno sa naklonošću ili usiljeno?

U jednom od prošlih pasusa sam rekao: dovoljno smjelosti, neodgovornosti… iskoristiću sad taj as i uprostiti ove usporedbe, jer mi se žuri ka Gauguinu: dok je Bruegel imao savršen raskošnu, razgranatu ideju a tek paranoičan izraz, Jackson je imao slabašnu ideju čemu je imao zahvaliti pretjeranoj genijalnosti, skoro bogohulnoj, samog izraza. Kod prvog dubina nikako da izađe iz sebe same u svojoj punoj ljepoti, kod drugog ona izlazi ali ne nailazi na prijateljski pozdrav, nego na ignorisanje. Zato ni jedan ni drugi, iako sadrže tragove slikarske genijalnosti, nisu zaista slikarski genijalni: dok prvi uspostavlja tradicionalan odnos dubine ka površi, a drugi dislocira taj odnos i igra se sa dimenzijama beskrajnog bijelog potencijala i ove masne, guste nepotencijalnosti, nemogućnosti mogućnosti koju zovemo stvarnošću, tek dugo neprimjećeni slikarski genije koji je vremenski između njih dvojice prestaje uspostavljati bilo kakav odnos, jer shvata ontološku varku samog odnosa kao takvog: odnos je uvijek negativan, da li zato što se strane međusobno isključuju, da li zato što su kao individualni principi isključeni u sintezi.

Sad je potpuno opravdano zapitati se: ali ako smo kao uslov slikarske genijalnosti postavili dubinu prema površini, tminu prema otkrovenju (ali samo otkrovenju sebe same, ničeg više; slika uvijek slika jedino samu sebe), nismo li u samom početku pretpostavili i odnos – i nije li, u tom slučaju, slikarstvo, a možda i umjetnost uopšte, negativno? Sa tim sam potpuno saglasan, jer – kako je u jednoj od prethodnih, samim sobom pijanih rečenica naglašeno – čovjekov medijum je uvijek negativan ukoliko je cilj pozitivan, cilj se uvijek ostvaruje u svojoj negaciji, jer Rodin je od kamena stvorio misao, jer ja tek kroz sva ona protičuća, mnogouglasta Ne-ja postajem Ja: umjetnost je uvijek samoubilačka, ona u strogom smislu riječi ne voli sebe. Ali onda se pojavljuje Zagonetka Paula Gauguina, slikarskog genija koji je bio apsolutno pozitivan.

Prokletstvo – već se zbunjuju likovni teoretičari nad ovom drskom likovnom polufilozofijom – ali nisu li Maljevich, ili Kandinsky, ili zapravo jedino Rothko bili apsolutno pozitivni, jer su, odbivši građu (kao… istorijsku?), uspostavili medijum kao vrhovni, pozitivišući jedino sliku u slici i ništa osim nje; ali, već se u samim osnovnim pojmovima ove misli krije njena netačnost, poput medijum, građa, pa na kraju krajeva – znam, ovim opovrgavam sopstveni jezik, odnosno jezik ovog eseja, ali i to radim u njegovu bizarnu korist – i sam pojam pozitivno. Jer Gauguin više nema medijum ni građu, i – budući apsolutno pozitivan – više ne poznaje pozitivno, jer ono je samo kategorija, zavisan princip. A čak i da je nekim slučajem tvrdnja u korist Pollocka ili Mljevicha istinita, Gauguin bi i dalje bio nadmoćan: ne samo zato što ga kao takvog nestašno postavlja (i, kako vidite, nestašno opravdava) moja svemoćna ali bespomoćna volja, nego i zato što Gauguin, za razliku od njih, vješto i pozamašno koristi i građu i medijum, i sadržaj i tehniku, što ga u kontekstu prethodnog na prvi pogled čini inferiornim i negativnim, ali samo do trenutka kad shvatamo da istovremeno ne koristi ništa od navedenog.

Gauguin je prevario mogućnosti, i iako je živio u siromaštvu i bolesti na Tahitiju, bio je istinski domorodački oligarh, plemenski despot. Njegovo apsolutno Odjednom, koje ne poznaje odnose a ipak ih poznaje, koje koristi oblike ali ih ipak ne koristi, pokazuje se u njegovoj erotici: Bruegel i Pollock su seksualni, Gauguin je erotičan. Zapravo, skoro svi nagovještaji slikarskog genija, pa čak i onaj Renoirov, u usporedbi sa Gauguinovim erotizmom samo su seksualni. Tome je razlog Gauguinovo potpuno nepoznavanje jednog delirijumskog, vrtoglavog entiteta koji ću označiti kao Traumu, iako to nije u tradicionalnom smislu – na primjer, kratka prepiska između Gauguina i Augusta Strindberga, u kojoj posljednji napada Gauguinovu Evu (ženski rod uopšte), a on mu odgovara da ju on samo ne poznaje jer ju nije otkrio, nju, novu Evu, svjedoči o Traumi jednog švedskog književnika. Čak i više, ideja Traume počinje još u Marquiseu de Sadeu da bi svoj moderni oslonac našla u Georgeu Battaillesu, ona je ideja negativnog čovjeka, dakle tradicionalnog, onog koji kroz antitezu postiže tezu, kako je rečeno, i po sebi nije ništa estetički, a pogotovo ne etički loše: to je samo ideja prema kojoj onaj sintetički princip, manifestovan u tjelesnom, nastaje tek u odbacivanju istog, u zakonitostima (etičkim…) koje ga negirajući postavljaju i još u individualnim dušama rasplamsavaju u razbuktalu vatru, iritirajući ga; prema Kierkegaardu, na primjer, upravo je hrišćanstvo stvorilo čulnost… ali, ne treba se isuviše udaljavati u pravcu ovog pitanja, jer bih se tako udaljio i od Gauguina, i zato je bar privremeno dovoljno reći da je erotizam prirodan, da postoji apsolutno, dok je seksualnost nastala tek iritiranjem od strane Traume, omeđena njome, i zbog toga nikad nije apsolutna, nego uvijek rastavljiva na kategorije. Upravo tu kategorijalnost seksualnog nikad nije upoznala Gauguinova apsolutna erotičnost.

Vjerujem da ovo skretanje sa teme nije bilo ništa loše, jer upravo sad ono to prestaje biti, ono postaje nešto više od primjera, ono se pridružuje veseloj razgranatosti ispitivanja kao ravnopravan, pa čak, nasušan član: slikarski genij Gauguinov, onaj genij koji je stvorio „Žutog Hrista“ i „Manao tupapau“, budući apsolutno erotičan – takođe je apsolutno tragičan. Ovu neobičnu logiku (iako smiješno izgleda sa moje strane što ju uopšte upotrebljavam, jer se apsolut ne može dešifrovati, analizirati; ali, podsjećam da je moj cilj samo naslućivanje, a ne spoznaja, i ove blijede naznake logičkog mišljenja ovde su samo oruđe naslućivanja) pokušaću jasnije izraziti u daljnjem, ali prvo valja istaći da značenje tragedije ovde ima potpuno drugačiji smisao od onog klasičnog, i da bi bilo kakvo odstupanje od pojma tragičkog u kontekstu ovde upotrebljenog bilo bogohuljenje prema mojim, barem misaono najdražim pojmovima: slikarskom geniju, erotizmu i, najzad, prema meni. A pojam tragedije i, skladno tome, tragičkog, ovde je upotrebljen jedino u smislu Nietzscheovog Rođenja tragedije, koju smatram najboljim djelom o porjeklu, životu i smrti ovog pojma, sa tom razlikom da ovde tragedija više nije samo psihološki princip samih Grka, nego ona pronalazi svoj put kroz vjekove i narode, oscilirajući pri tom stalno.

Ovim otvaram novo poglavlje unutar ovog eseja, i zato ću – koristeći se jedino svojom subjektivnom interpretacijom kao bakljom – povesti potencijalno neupućene do njegovog oltara, tako što ću u kratkim crtama, ne samo kratkim nego i škrtim, namjerno škrtim, jer raskoš riječi čuvam samo za Gauguina, opisati osnovni karakter Nietzscheovog, priznajem, najljepšeg djela (i, što je sasvim skladno tome, njemu lično najomraženijeg): Rođenje tragedije djeli antički duh na dva osnovna principa, apolonski – kosmos, sistematizacija, snovi – i dioniski – haos, razuzdanost, pijanstvo – ; dioniski princip, koji vodi porjeklo od božanstva Dionisija, koji je predstavljan kao jarac (žudnja, raspomamljenost) što na grčkom znači tragos, bio je povod praznovanju tragedija, koje su se u početku sastojale samo od ditiramba i hora (kolektivizam, orgija pijanstva), i koje su počele umirati zajedno sa apolonskim elementima poput dijaloga i njemu suštinski srodne racionalizacije (individualizam), čije su najsnažnije eskalacije (dramski) Euripid i (univerzalno) Sokrat. Ako vjerujemo Oswaldu Spengleru da je Grčka bila Kultura, a Rim već jedino Civilizacija, ili Maxu Horkheimeru da se u toku ljudske istorije sukobljavaju Subjektivni Um (utilitaran, uskogrudan) i Objektivni Um (koji je u konekciji sa kosmičkim), možemo reći da je tragedija bila potpuno grčka, potpuno objektivno-umna, a njena smrt, koja započinje u psihičkom potretisanju likova u Euripidovim djelima i time ruši sadašnjost kao pjanstvo mita, prva naznaka propasti same ljudske sreće, razuzdanosti, pozitivnog: jer tragičko je ono što u sebi sadrži pozitivno, i na taj način uvijek riskira da ga izgubi – uvijek je tragička. Njenom smrću, koja je doduše prividna (jer se tragedija u međuvremenu probila do Gauguina i učinila ga najvećim slikarskim genijem), čovječanstvo je izašlo iz grčke, pa i biblijske ljepote onih velikih, mitskih činova, strasnih ljubavi, istinskog življenja i – i zaplovilo, ili prije počelo plutati, po jednom nateklom, nezdravom indifirentizmu, monotoniji modernog, netragičkog svijeta koji više ništa nema da rizikuje, koji je apsolutno bespredmetan, a moglo bi se možda čak reći: apsolutno negativan. A ukoliko nastane sumnja u Gauguina kao potpuno tragičkog, neka se skeptici zapitaju nisu li slike poput „Božjeg dana“ ili „Egzotičnih priča“, bez obzira na svoju varvarsku, dionisku raspomamljenost, ipak nekako suštinski žalosne.

Gauguin je možda zadnji veliki kolektivistički, objektivni slikarski genij, kao takav; zadnji tragičar. Kao objektivan, kao pozitivan, apsolutan, kao apsolutno pozitivan, on se nama pokazuje u Orseju, u Puškinovom muzeju, on svjetli, on je. Ali da bi se taj apsolut, po sebi iracionalan, dao naslutiti, što je zadatak mog uskog bića bačenog u ove široke pojmove, ipak je potrebno stvoriti određene opozicije, i uspostavivši granice tih opozicija saznati nešto  o njemu, jer Ding an Sich (Kantova stvar po sebi) ne govori, niti sebe objašnjava. Opozicije koje sam ja postavio, i koje su vjerovatno lažne, ali u ovom misaono-igrajućem cirkusu-kompleksu mogu dobro poslužiti makar kao polovna roba, jesu Indifirentizam u odnosu na Tragediju, Trauma u odnosu na Apsolut, Seksualnost u odnosu na Erotičnost, i – naravno, last but not least – Negativno u odnosu na Pozitivno.

Prije nego nastavim, treba upozoriti da autentični Apsolut Gauguinovog slikarskog genija nije (opet ću se poigrati ionako lijenim bogatstvom pojmova) nikako hermetičan Apsolut, kakav bi bio bog, i samim tim nije metafizički autoritet, nego, prije svega, estetički: on nije sam u svemiru, zatvoren u sebe, jer postojeći emanira u svijet stvari za sebe (fur Sich). Ako se neka budala zapita nije li i flaša stvar po sebi jer sebe ne objašnjava, a takođe stvar za sebe jer se iz nje pije, i nije li onda i Gauguin flaša, odgovoriću: ne, Gauguin ostaje u potpunosti po sebi, jer je namjeran (posjeduje volju; sam je rekao, „želim da želim“ ali takođe i „najbolje vidim, kad sklopim oči“). Naravno, iskrsava pitanje da li tragedija, apsolut kao takav uopšte može imati volju, ili je – kao što je slučaj u Edipovom fatumu – potpuno statična; vjerujem da je štos u tome što volja ne pripada ni tragičkom ni njegovim navedenim opozicijama kao inherentni element, nego se nalazi u jednom ili u drugom zavisno od toga da li je nesvjesna (tragička) ili svjesna (netragička, opozicionalna), jer haos i strast ne poznaju svijest (bar ne onakvu kako nam ju moderno doba servira) niti svjesnost želje. Uzviknućete: „ali rekao je da želi da želi, bio je svjestan svoje želje!“, a ja ću odgovoriti: nije li upravo želim da želim suprotno od toga, iskazivanje bolne nesposobnosti, nemogućnosti da se želi željeti jednog bića koje može samo željeti želju?

Dakle, Gauguinov apsolut nije božji, nego je u krajnjim granicama ljudskog pozitivan: da nije, ne bi slikao, a budući da je ipak slikao – morao je koristiti medijume, građu, morao je imati tube, palete, platna. Ali budući da poznajemo taj ljudski, pragmatični, istorijski moment koji ga omeđava i ne da mu da zaplovi u metafizičko u najjasnijoj punoći, moramo spoznati, naslutiti, koji je momenat koji mu omogućava da uopšte bude pozitivan, metafizičan. Jer dosad smo ga samo predosjetili u pridjevima, poput tragičkog, erotičkog, a ne u Imenici; dosad smo samo nailazili na pojavne oblike te sile, ali nismo nju samu ni u jednom trenutku dotakli makar vrhovima prstiju.

Treba poći iz onog, na prvi pogled najnižeg pogleda, biografskog pogleda. Tu nam ne pomažu stereotipi o neshvaćenom, nepriznatom geniju: nije Gauguinov odlazak na Tahiti tek reakcija na Evropu, nije unutrašnji mehanizam njegovog bića bio izjeden bolešću modernog svijeta, weltschmerzom, mučninom, schopenhauerovskim pesimizmom. Nije u pitanju ni žeđanje za pustolovinom, u tom pogledu je i Vincentov hadž na jug Francuske jednako epohalan i neustrašiv. Približimo se radije njegovim slikama i dopustimo da nam one šapću o životu ruku koje su ih izrodile: za razliku od spomenutog mu prijatelja, Van Gogha, čije Odjednom teži probijanju, čiji linearni dinamizam odiše žilavom koliko i suptilnom čežnjom za ravnopravnim boravkom u trodimenzionalnosti, Gauguinovo Odjednom – i po tome je on suštinski jedinstven – nikad nije zahtjevalo patetiku potrage za ćoškovima i izdubljenjima, nikad nije uživalo u haranju po katakombama i lavirintima koji vode do stvarnosti, već se svetački skromno i plemensko-vradžbinski veličanstveno smjestilo u čistu površinu, u gotovo astralnu dvodimenzionalnost helenskih vaza i trogloditskih pećinskih crteža.

Prevedeno na jezik jednog individualnog života, to znači: Gauguinov veličanstveni odlazak iz Evrope na Tahiti nije bio samo njegov kao istorijske ličnosti – ono što je u njemu otišlo jeste sila, a ta sila – koja već u sebi sadrži mogućnosti tragičkog, erotičnog, apsolutnog – jest željenje želje. Ono što je tom čovjeku kasnije dalo mitološku snagu je to što je u svom početku bio otvoren u horizont, u postajanje subjektom. Neka neobična uzvišenost, koja ga je sve vrijeme držala sakralno nesvjesnim, dala mu je snagu da se nesvjesna želja za željenjem ne pretvori u svjesno željenje, čime bi ga ostavila nasukanim na obali klasičnog evropskog subjekta, a to bi prije ili kasnije, na ovaj ili onaj način, odvelo do akademizma. To željenje željenja nije poticalo iz nekakvog tobožnjeg nad-ja, nego iz mitološke nesvjesnosti bića, a nije odvelo u evropsku samospoznaju, nego u lucidnost zvjerske strasti: ta želja je, ne ostvarivši se zbog prevelikog intenziteta, implodirala u samu sebe i stvorila tako stalno željenje bez pravca, bez pozadine, razložnosti, tako da se najbolje vidjelo kad se sklope oči.  Odatle potiče Gauguinova apsolutna pozitivnost, ne iz hermetičnosti koja je uvijek intencionalna, nego iz jedne posebne vrste strastvene homogenosti, jedne svete koherentnosti sa svojom intimom. Upravo je ono što smo nazvali bolnom nesposobnošću jednog bića da želi željeti proizvelo genijalnost.

Odatle potiče to što su opozicije, osim u ovom istraživanju, stvarno potpuno bespomoćne prema Gauguinu; on stoji prema njima kao tvrđava pred bijesnom, nenaoružanom ruljom. Odatle potiče što on ostaje uvijek po sebi, mada, naravno, kao postojeći emanira u svijet stvari za sebe; koristi medijum i građu, ali ih suštinski nema; on nije izvan svijeta, nego u njemu, ali u posebnoj elipsi koja iskričavo pulsira sopstvenu, drugačiju frekvenciju. Odatle potiče, na kraju krajeva, i to što su ga domoroci nazivali čovjekom koji pravi ljude – što se može objasniti, za one profanošću opijenog uma, kao nedostatak riječi „slikar“ u njihovom tadašnjem jeziku, ali što je zapravo posljedica njegove epske stvaralačke moći. Treba spomenuti da se jedna njegova rođakinja smatrala potomkom kralja Montenzume.

Ovde završavam svoje teturajuće misli o jednom slikarskom geniju. Ili ih, ovako nedorečene i mutne, ali na jedinstven način pobožne, šaljem – gdje? Ne znam, vjerovatno u tamu tahićanske noći, gdje i pripadaju. A ona se – za neupućene – može dobro vidjeti ako se sklope oči.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s