SLAVOJ ŽIŽEK: OD PRAOCA DO HOLOKAUSTA…I NATRAG

S obzirom da sam čula prije neki dan kako Slavoj kritikuje i komentariše filmove koje nije gledao, pa sam se nasmijala, a kako mu je juče bio rođendan – rođen je 21. marta 1949 – u nastavku pročitajte jedan od tekstova iz knjige Pervertirov vodič kroz film, objavljenu 2008. u Zagrebu u izdanju Časopisa za teoriju, kulturu i vizuelne umjetnosti.

Jedna od tema pred kojom neko ne ide dalje, jer je nakon  Aušvica poezija nemoguća¹; ali tema kulturnog stvaranja i mišljenja poslije Aušvica ipak nastavlja svoj život.  Mišljenje koje nakon 20. vijeka prelazi u 21. nosi nove opasnosti sa sobom – vrhunac misli 20. vijeka izjednačuje se s Aušvicom, ta ista misao ulazi u 21. vijek i tek sad čeka svoje izazove. Ili ih naslućuje počevši već od građanskog rata u Siriji.

Koristeći se nizom filmova koi se bave ovom i sličnom temtikom Slavoj Žižek će na tragu Bodrijarovog Simulakruma govoriti o Realnom jednog rata zamaskiranom u anonimnost tehnološkog aparata

print screen slavoj žižek

 

OD PRAOCA DO HOLOKAUSTA…I NATRAG

 

U nekim filmovima velikih europskih art-redatelja postoje scene koje su vrhunski primjeri pretencioznog blefiranja, poput scene u kojoj deseci parova vode ljubav u crveno-žutoj prašini Doline smrti u Zabriskie Point (1970.) Michelangela Antonionija – scene poput te su ideologija u svom najgorem obliku.

Analogan primjer takvog pretencioznog blefa u komercijalnom filmu pruža scena koja sažima sve ono lažno kod Stevena Spielberga, iako je mnogi kritičari cijene kao najsnažniju u Schindlerovoj listi (1993.), s izvanrednom »oskarovskom« izvedbom Ralpha Fiennesa: naravno, riječ je o sceni u kojoj se zapovjednik koncentracijskog logora sučeljava s lijepom židovskom djevojkom, svojom zatočenicom. Slušamo njegov dugačak, kvaziteatralni monolog, dok užasnuta djevojka tek nijemo zuri preda se, posve okamenjena u smrtnom strahu: zapovjednikova je želja rascijepljena jer ga, s jedne strane, logorašica seksualno privlači, dok s druge strane smatra da je neprihvatljiva da bi bila objekt njegove ljubavi zbog svoga židovskog porijekla – jasan primjer sučeljavanja podijeljenog subjekta s objektom-uzrokom njegove želje.

Scenu se obično opisuje kao borbu između sveljudske erotske privlačnosti i zapovjednikove rasističke mržnje – rasizam na kraju odnosi pobjedu i zapovjednik tjera djevojku.
Što je to, dakle, tako korjenito lažno vezano uz tu scenu? Napetost scene navodno leži u radikalnoj nepomirljivosti dvaju subjektivnih gledišta: ono što je za njega olaki flert s primišlju o kratkoj seksualnoj avanturi, za nju je pitanje života i smrti. Točnije, u djevojci vidimo nasmrt preplašeno ljudsko biće dok se muškarac čak i ne obraća izravno njoj, nego je tretira kao objekt, šlagvort za svoj glasni monolog… Ipak, ono što je pogrešno u toj sceni jest činjenica da ona predstavlja (psihološki) nemoguću poziciju iskazivanja svog subjekta, tj. njegov rascijepljeni stav prema preplašenoj židovskoj djevojci ona predstavlja kao njegov izravan psihološki samodoživljaj. Jedini način da ispravno predstavimo taj rascjep bila bi brechtovska postavka scene (sučeljavanja sa židovskom djevojkom) u kojoj bi se glumac koji igra nacističkog negativca izravno obratio publici:

»Ja, zapovjednik koncentracijskog logora, smatram da je ova djevojka seksualno veoma privlačna; sa svojim zatočenicima smijem raditi što god poželim, dakle, djevojku mogu silovati bez straha da ću biti kažnjen. No, također sam prožet rasističkom ideologijom koja me uči da su Židovi prljavi i da ne zavređuju moju pozornost. Stoga, ne znam što bih odlučio…«

Otud je lažnost Schindlerove liste ista kao i lažnost onih koji ključeve za užase nacizma traže u »psihološkim profilima« Hitlera i ostalih nacističkih uglednika (ili analiziraju patologiju razvitka Staljinove ličnosti kako bi pronašli ključeve za staljinistički teror). Tu je Hannah Arendt bila posve u pravu u svojoj, inače problematičnoj tezi o »banalnosti Zla«: uzmemo li Adolfa Eichmanna kao psihološki entitet, osobu, u njemu nećemo otkriti ništa čudovišno – on je bio samo prosječan birokrat, njegov nam »psihološki profil« ne bi dao nikakave razloge za zločine koje je počinio. Zbog istih razloga posve je pogrešno ispitivati psihičke traume i kolebanja zapovjednika koncentracijskog logora na način na koji to radi Spielberg. Tu nailazimo na problem odnosa između patologije društva i patologije pojedinca, u njegovu najogoljenijem obliku. Prije svega, trebamo jasno razgraničiti te dvije razine. Staljinistički sistem jest funkcionirao kao perverzan stroj, ali iz toga bi bilo pogrešno zaključiti kako su pojedini staljinisti uglavnom bili pervertiti; opća »dijagnoza« načina na koji je staljinizam bio strukturiran kao političko-ideološka tvorevina ne kazuje nam ništa o psihičkoj ekonomiji samih staljinista – oni su mogli biti pervertiti, histerici, paranoici, opsesivci…
No, iako je društvenu libidinoznu ekonomiju staljinističkog ideološko-političkog aparata – autonomnu u odnosu na individualne psihičke profile staljinista – legitimno okarakterizirati kao perverznu, nikako ne bismo smjeli pasti u suprotnu zamku da toj društvenoj razini pripišemo svojevrsnu durkheimovsku autonomiju »objektivnog duha«, koja bi postojala i funkcionirala neovisno o individuama koje su određene njome. Vrhunska stvarnost nije jaz između subjektivnih patologija i »objektivne« patologije upisane u ideološko-politički sistem: ono što taj jaz ne objašnjava jest način na koji subjekti prihvaćaju »objektivni« sistem, neovisan o subjektivnim psihičkim promjenama, kao takav. Tu jasno možemo vidjeti zašto teza o ravnodušnosti nacističkih egzekutora (nije ih tjerala patološka mržnja, nego hladnokrvna ravnodušna birokratska djelotvornost), sadržana u pretpostavci Arendtove o »banalnosti Zla«, nije dostatna: intenzivna mržnja koju subjekti više doživljavaju psihološki, prebačena je (materijalizirana/utjelovljena) u »objektivni« ideološki sistem koji legitimira njihovu djelatnost – oni sebi mogu priuštiti ravnodušnost jer je »objektivni« aparat «mrzi« za njih.
Ta pretpostavka »objektiviziranog« osobnog iskustva, koja pojedinca oslobađa optužbe da mora iskusiti i preuzeti libidinozno stajalište ideologije koju slijedi, od presudne je važnosti za razumijevanje načina na koji funkcioniraju »totalitarni« sistemi – tu imamo posla s fenomenom koji smo, u strogoj analogiji sa »smijehom iz konzerve« [canned laughter], u iskušenju nazvati mržnja iz konzerve: postupajući kao hladni birokrat, ravnodušan prema mukama svojih žrtava, nacistički se zločinac nimalo ne razlikuje od pojedinca koji ostaje mrtav-hladan spram TV komedije koju gleda dok se televizija svojom zvučnom kulisom smije umjesto njega, u njegovo ime (ili, u slučaju marksističkog fetišizma robe, buržujska individua sebi može priuštiti da bude u svom subjektivnom samodoživljaju racionalistički utilitarist – fetišizam je prebačen na samu robu). Ključ lakanovskog rješenja problema odnosa između subjektivnog libidonoznog doživljaja i libidinozne ekonomije utjelovljene u »velikom Drugom«, objektivnom simboličkom poretku, jest to da je jaz između njih izvoran i konstitutivan: nema praiskonskoga izravnog subjektova samodoživljaja koji bi naknadno bio postvaren, objektiviziran u djelovanje samoga simboličkog poretka – sam subjekt pojavljuje se kroz takvo premještanje svoga najdubljeg doživljaja samoga sebe u »postvareni« simbolički poredak.

To je jedan od načina čitanja lakanovskog mathema subjekta, »prekriženog subjekta«, $: ono što isprazni subjekt jest činjenica da je on lišen svoje najdublje fantazmatske jezgre koja je prebačena na postvarenog velikog Drugog. Zbog toga nema subjekta bez minimalno »postvarene« simboličke institucije.
Stoga, vratimo li se Spielbergu, scena koja mnogo bolje prikazuje užase holokausta jest druga scena iz Schindlerove liste, ona u kojoj vidimo židovsku djecu kako se pokušavaju sakriti (u ormare, u zahode čak…) pred nacističkim ubojicama koji pretražuju kuće u getu: scena je snimljena u bezbrižnoj maniri, kao da prikazuje dječje igre, uz veselu orkestralnu pratnju tipičnu za one scene u filmovima Williama Wylera koje nas upoznaju s idealiziranim životom u malom američkom gradu – na taj način sam kontrast između privida dječje igre skrivača i rastućeg užasa čine napetost te scene nepodnošljivom.

Upravo u tom smjeru trebamo tražiti odgovor na pitanje: kako u filmu uprizoriti holokaust? Život je lijep (1997.) Roberta Benignija daje jedinstveno rješenje: nakon što talijanskog Židova uhapse i s njegovim malim sinom pošalju u Auschwitz, on primjenjuje očajničku strategiju kako bi sina zaštitio od traume tako što mu sva zbivanja oko njih predstavlja kao natjecanje u kojem se moraju držati pravila (na primjer, jesti što je manje moguće itd.) – onaj tko osvoji najviše bodova na koncu će vidjeti dolazak američkog tenka. (Recimo, naredbe koje izvikuje okrutni njemački čuvar otac prevodi na talijanski kao pravila igre.) Najčudesnije je to što otac uspijeva očuvati privid sve do kraja: čak i kada ga, neposredno prije savezničkog oslobođenja logora njemački vojnik vodi na pogubljenje, on namiguje sinu (skrivenom u obližnjem skloništu) i počinje marširati guščijim korakom na komično pretjeran način, kao da se igra s vojnikom…
Možda je ključna scena filma ona u kojoj dječak umoran od igre koja sadrži toliko mnogo uskraćivanja, koja odlikuju život u logoru (nedostatak hrane, neophodnost dugotrajnog skrivanja…), govori ocu da želi ići kući. Neuznemiren, otac se slaže, ali onda, s hinjenom ravnodušnošću, podsjeća sina kako će njihovi protivnici likovati ako njih dvojica sada odu kad ubjedljivo vode u igri – ukratko, on vješto manipulira dimenzijom želje drugoga, tako da kad nadomak vrata kaže sinu »U redu, haj’mo sada, neću te čekati cijeli dan!«, sin se predomišlja i traži da ostanu. Naravno, situaciju napetom čini što mi, gledatelji, vrlo dobro znamo da je očev poziv na odlazak kući lažna mogućnost, čisti blef: da su stvarno izašli iz barake, sin (koji se tu krio) smjesta bi završio u plinskoj komori. Možda upravo tu počiva temeljna funkcija oca zaštitnika: pod krinkom nuđenja (lažnog) izbora, on treba subjekt, sina, učiniti slobodnim da odabere ono neizbježno kroz natjecateljsko spominjanje želje drugoga…
Daleko od svake vulgarnosti, taj film svojim komičnim aspektom mnogo bolje pristaje temi holokausta nego pseudoozbiljni pokušaji poput Schindlerove liste, ne ostavljajući pritom mjesta sumnji da takozvano ljudsko dostojanstvo počiva na prijekoj potrebi za očuvanjem minimuma zaštitnog privida – zar svi naši očevi ne rade nešto slično nama, makar u manje dramatičnim okolnostima? Odnosno, ne bismo trebali zaboraviti da Benignijev zaštitnički otac na neki način ipak postiže učinak simboličke kastracije: on djelotvorno odvaja sina od majke, uvodi ga u dijalektičnu identifikaciju sa željom Drugog (njegovih vršnjaka), uvodeći ga na taj način u okrutnu stvarnost života izvan obitelji. Fantazmatski zaštitni oklop tek je dobroćudna fikcija koja sinu omogućava da se suoči s grubom stvarnošću – otac sina ne štiti od grubosti logora, on samo osigurava simboličku fikciju koja tu stvarnost prikazuje kao podnošljivu. Uostalom, nije li to možda glavna očeva funkcija?

Ako »sazrijevamo« upravo u onom trenutku kad više ne trebamo takve zaštitne pričine, zar onda u nekom smislu mi nikada i ne postajemo uistinu »zreli«: samo premještamo zaštitnu fantazmu na drugu, »apstraktniju« razinu? Danas, opsjednuti «raskrinkavanjem lažnih privida« (od tradicionalne ljevičarske kritike ideološkog licemjerja morala ili moći, do američkih televizijskih talk showova, gdje individue javno razotkrivaju svoje najdublje tajne i fantazije), dirljivo je vidjeti takvu pohvalu dobrohotnoj moći privida.

Jedino što je u tome problematično jest alegorijski odnos između filmske naracije i načina na koji se film obraća svom gledatelju: ne tretira li Benigni-redatelj gledatelje svog filma na isti onaj način na koji Benigni-otac unutar filma gradi obrambeni fikcijski štit kako bi traumatičnu stvarnost koncentracijskog logora prikazao podnošljivom. Odnosno, ne tretira li Benigni gledatelje kao djecu koju treba zaštititi od užasa holokausta «luckastom« sentimentalnom i zabavnom fikcijom u kojoj otac spašava sina, fikcijom koja historijsku stvarnost holokausta predstavlja nekako podnošljivom?
Kao takav, Benignijev film trebali bismo suprotstaviti drugom novijem filmu koji očinsku figuru predstavlja kao čudovišnog silovatelja svoje djece, Proslavi (1998.) Thomasa Vinterberga, u kojem opsceni otac ne samo što ne štiti djecu od traume nego je sam uzrokuje. U jednom slučaju imamo oca koji preuzima skoro materinsku zaštitničku ulogu, oca koji se oslanja na čisti privid, pletući zaštitnu mrežu fikcije oko svog sina, svojevrstan ersatz-placebo. Na drugoj strani, imamo oca do čije srži – Realno nesputanog nasilja – dolazimo kroz radikalno rastakanje svih zaštitnih fikcija: u toj točki vidimo ga kao ono što on uistinu jest, okrutan jouisseur… Proslava je izvanredna u svom opisu preciznog statusa autoriteta: kada na početku filma oca prekinu dok sinu priča prostački vic, on se žali da ga nitko više ne poštuje. Slično, kad pri kraju filma situacija konačno eksplodira, privid (pristojnog rituala obiteljskog ručka) slama se kad, nakon što njegova kći javno pročita oproštajnu samoubilačku poruku svoje sestre koju je on svojedobno silovao, otac zatraži čašu vina za sebe i kćer kako bi nazdravio njezinu lijepom govoru te, nakon što se nitko ne pomakne, počinje vikati, žaleći se na nedostatak poštovanja. Upravo je to potpuno poštovanje: poštovanje autoritativne figure čak i kad je ona sama obeščašćujuća, ponižavajuća, opscena… Druga važna lekcija tog filma govori kako je zapravo teško prekinuti ritual koji održava privid: čak i nakon opetovanih ponižavajućih razotrkivanja očevih nekadašnjih zlodjela, ritualni »maniri« objeda svejedno se nastavljaju – ono što se tu održava nije realno traume koje se vraća i opire simbolizaciji, nego sam simbolički ritual. Ukratko, u ultimativnoj verziji filma okupljeni bi uzvanici u sinovljevoj očajničkoj (no smireno iskazanoj) optužbi – da je njegov otac silovao njega i njegovu sestru – prepoznali ono za što se ta optužba izdavala da jest, običnu slavljeničku zdravicu, i nastavili bi s proslavom…
Ipak, film nije bez problema. Od ključne je važnosti da ne padnemo u zamku poimanja Benignijeva zaštitničkog i Vinterbergova opscenog oca kao suprotnih polova osovine privid nasuprot stvarnosti: kao da imamo opoziciju između čistog privida (materinski otac skrbnik) nasuprot Realnom oca silovatelja koji postaje vidljiv nakon što strgnemo lažni privid. Proslava govori mnogo o tome kako danas, sa Sindromom lažnog sjećanja (na silovanje od strane jednog roditelja), ponovno uskrsava sablastan lik frojdovskog praoca (Urvater) koji seksualno posjeduje sve oko sebe – on govori mnogo upravo zbog svog artificijelnog i lažnog karaktera. Odnosno, jednostavan pogled na Proslavu kazuje nam da ima nešto pogrešno i lažno u cijeloj toj pseudofrojdovskoj »demistifikaciji buržoaskog očinskog autoriteta«, tom prikazivanju njegova opscenog naličja: takva »demistifikacija« danas zvuči lažno i jest lažna, sve više funkcionirajući kao postmodernistički pastiš dobrih starih vremena u kojima je još i bilo moguće iskusiti takvu »traumu«. Zašto?

Ovdje nemamo posla s dihotomijom između privida (dobrohotnog, zaštitničkog oca) i okrutne stvarnosti (brutalnog silovatelja), koja postaje vidljiva nakon što demistificiramo privid; upravo suprotno, sama ta užasna tajna o okrutnom ocu iza uglađene maske jest fantazmatska konstrukcija. Nedavni impasse s memoarima Binjamina Wilkomirskoga Fragments upućuje u istom smjeru: ono što je svatko smatrao za autentična mutna sjećanja autora, koji je sa 3-4 godine starosti bio logoraš u Majdaneku, raskrinkalo se kao potpuna književna fikcija koju je izmislio pisac. Neovisno o uobičajenom pitanju o književnoj manipulaciji, jesmo li svjesni u kojoj je mjeri takvo «lažno« razotkrivanje fantazmatskih investicija i užitka djelatno čak i u najbolnijim i najekstremnijim uvjetima? Odnosno, enigma je sljedeća: fantazije obično stvaramo kao svojevrstan oklop koji bi nas trebao zaštititi od nepodnošljive traume; u tom slučaju, pak, samo je vrhunsko traumatsko iskustvo – iskustvo holokausta – fantazirano kao zaštitni oklop – od čega?

Takvi čudovišni pričini jesu »povratak u Realno« neuspjeloga simboličkog autoriteta: pojavljivanje oca silovatelja u sindromu lažnog sjećanja jest naličje pada očinskog autoriteta, oca kao utjelovljenja simboličkog Zakona. Lik opscenog oca silovatelja, daleko od toga da je Realno ispod privida vrijednog poštovanja, prije je fantazmatska tvorba, obrambeni štit – od čega? Nije li otac silovatelj iz sindroma lažnog sjećanja, unatoč svojim užasavajućim odlikama, najpouzdaniji jamac da negdje ipak postoji potpun, ničim sputan užitak? Što ako je istinski užas manjak užitka?
Zajedničko dvojici očeva (Benignijevu i Vinterbergovu) jest što oba ukidaju instancu simboličkog Zakona/Zabrane, tj. očinsku instancu čija je funkcija uvođenje djeteta u svijet društvene zbilje sa svim njezinim grubim zahtjevima, kojoj je dijete izloženo bez majčinskog zaštitnog oklopa: Benignijev otac nudi imaginarni štit od traumatskog susreta s društvenom zbiljom, dok Vinterbergov otac silovatelj, također otac koji nije sputan stegama (simboličkog) Zakona, ima pristup potpunom užitku. Ta dva oca otud odgovaraju lakanovskoj opoziciji između Imaginarnog i Realnog: Benignijev zaštitnik imaginarne sigurnosti nasuprot okrutnosti Realnog nezakonitog nasilja – ono što nedostaje jest otac kao nositelj simboličkog autoriteta, Ime-Oca, «kastrirajuća« instanca koja izricanjem Zabrane omogućuje subjektov ulazak u simbolički poredak, odnosno u domenu želje. Dva oca, imaginarni i realni, preostaci su očinskoga simboličkog autoriteta nakon njegova raspada. Dakle, što se dešava s funkcioniranjem simboličkog poretka nakon što simbolički Zakon izgubi svoju učinkovitost, kada prestane funkcionirati kako treba? Tada dobivamo dva subjekta koji su na čudan način derealizirani ili, prije, depsihologizirani, poput robotskih lutaka koji se povinuju stranom slijepom mehanizmu, na način na koji snimaju sapunice u Meksiku: zbog krajnje tijesnog rasporeda snimanja (studio svaki dan mora snimiti polusatnu epizodu), glumci nemaju vremena učiti svoj tekst tako da u uhu imaju mali zvučnik koji im prenosi upute osobe u kabini iza scene (ona im govori što trebaju raditi u sceni, koje riječi izgovoriti, koje kretnje izvesti) – glumci su izvježbani da te upute izvedu smjesta, bez ikakvog odgađanja…
Taj vrhunski paradoks ne bismo smjeli smetnuti s uma ni za tren: današnja prevladavajuća »psihologizacija« društvenog života (poplava psiholoških priručnika od Dalea Carnegia do Johna Grayja, koji nas svi odreda nastoje uvjeriti kako put u sretan život trebamo vidjeti u sebi samima, u vlastitu psihičkom sazrijevanju i samospoznaji; javne ispovijesti u stilu Oprah Winfrey; čak i političari počinju u javnosti iznositi svoje osobne traume i brige kako bi opravdali političke odluke) samo je maska (ili pojavni oblik) svoje potpune suprotnosti, sve obuhvatnijeg rasapa istinske »psihološke« dimenzije autentičnog samodoživljaja: »osobe« koje srećemo sve češće doživljavamo kao individue koje govore poput lutaka koje ponavljaju snimljenu poruku. Sjetite se new age propovjednika koji nam govori da iznova otkrijemo svoje istinsko Sopstvo: zar već sam stil njegova iskaza ne proturječi njegovoj poruci – stil robotskog ponavljanja naučenih fraza… To objašnjava upravo neugodan učinak new age popovanja: kao da ispod svih tih ljubaznih i otvorenih stavova vreba neka neiskazivo čudovišna dimenzija.
Drugi aspekt istog procesa jest zamagljivanje granice između osobnog i javnog u političkom diskursu: kada je Rudolph Scharping travnja 1999. godine pokušao opravdati NATO-ove udare na Jugoslaviju, on svoj stav nije predstavio kao utemeljen u jasnoj hladnoj odluci, nego se pozvao na svoj dubok unutrašnji nemir, otvoreno evocirajući svoje sumnje, moralne dvojbe u vezi s tom teškom odlukom itd. Ako ta tendencija uzme maha, više nećemo imati političare koji će u javnosti govoriti hladnim neosobnim zvaničnim jezikom, povinujući se obredu javne izjave, nego će s javnošću dijeliti svoje unutrašnje nemire i premišljanja u jedinstvenoj predstavi »iskrenosti«. Tu, ipak, imamo zagonetku: mogli bismo očekivati da to »iskreno« dijeljenje osobnih nedoumica bude protumjera prevladavajućem cinizmu moćnih: nije li najveći cinik političar koji u javnom obraćanju govori hladnim nedodirljivim jezikom visoke politike dok osobno zadržava distancu spram vlastitih izjava, svjestan pojedinih pragmatičnih okolnosti koje leže iza tih visokoprincipijelnih javnih izjava? No, pogled izbliza ubrzo otkriva da je upravo »iskreno« razotkrivanje unutrašnjih nemira vrhunski oblik cinizma. Neosobni »uzvišeni« javni govor računa na rascjep između javnog i osobnog – vrlo smo svjesni da, kada političar govori u službenom uzvišenom tonu, on govori ispred Institucije, a ne kao psihološka individua (tj. Institucija govori kroz njega), te stoga od njega nitko ne očekuje da bude »iskren«, jer to jednostavno i nije svrha govora (na isti način, od suca koji treba donijeti presudu ne očekujemo da bude «iskren«, nego da slijedi i primijeni zakon, bez obzira na svoje osjećaje). S druge strane, javno iznošenje unutrašnjih dvojbi, poklapanje između javnog i osobnog, čak (i posebno) kada je to psihološki »iskreno«, jest cinično – ne zato što je takvo javno iznošenje osobnih dvojbi i nedoumica zapravo hinjeno, prikriva istinsku privatnost: ono što takav istup zatomljuje jest objektivna društveno-politička i ideološka dimenzija odlučivanja, pa otud što je nastup psihološki »iskreniji«, to je »objektivno« ciničniji jer mistificira istinsko društveno značenje i efekte odlučivanja.
Drugi primjer iz suvremenog filma može nam pomoći da dodatno pojasnimo tu poantu.

Kako protumačiti uspjeh Spielbergova filma Spašavanje vojnika Ryana (1998.)?

Očigledno antimilitarističke, okrutne prikaze užasa ratne klaonice u tom filmu trebamo čitati u kontekstu onoga što možemo uzeti za najvažniju lekciju posljednjih američkih vojnih intervencija, posebno operacije Pustinjska lisica protiv Iraka krajem 1998.: ta je operacija najavila novo doba u povijesti ratovanja – borbe u kojoj napadač djeluje pod pritiskom da ne smije imati nikakve gubitke. (Isti se zahtjev opetovao u svim američkim rasprama o vojnim intervencijama, od Somalije do bivše Jugoslavije – uvijek se tražilo jamstvo da neće biti gubitaka.) Nije li kontrapunkt vizuri Ryana gotovo nadrealan način na koji je CNN izvještavao o ratu u Zaljevu: ne samo što ga je prezentirao kao TV događaj nego su ga i sami Iračani tretirali na sličan način – Bagdad je po danu bio »normalan« grad, s ljudima koji su išli naokolo i radili svoje poslove, kao da su rat i bombardiranja nestvarne, grozomorne sablasti koje se pojavljuju samo noću, a ne i danju, u svakodnevnoj stvarnosti…
No, ta tendencija da se iz rata izbriše smrt ne bi nas smjela krivo navesti na usvajanje uobičajene pretpostavke da je rat manje traumatičan ako ga vojnici više ne doživljavaju (ili predstavljaju) kao stvaran sukob s drugim ljudskim bićima koja moraju ubiti, nego kao apstraktnu djelatnost koja se obavlja ispred ekrana ili iza oružja, daleko od eksplozija, poput navođenja projektila s ratnih krstarica stotinama milja daleko od meta koje će biti pogođene. Dok takva procedura smanjuje krivnju vojnika, otvoreno je pitanje uzrokuje li i manju tjeskobu – to bi dalo jedno moguće objašnjenje neobične činjenice da vojnici često fantaziraju da neprijatelja ubijaju u borbi prsa o prsa, gledajući ga u oči neposredno prije nego što ga probodu bajunetom (u svojevrsnoj vojničkoj verziji seksualnog Sindroma lažnog sjećanja, oni se čak često «sjećaju« takvih obračuna koji se nikada nisu zbili). Cijela jedna duga književna tradicija uzdiže borbu prsa o prsa u jedino autentično ratno iskustvo (vidjeti zapise Ernsta Jüngera, koji ju je veličao u svojim sjećanjima na rovovske borbe u Prvom svjetskom ratu).

Dakle, što ako istinski traumatična nije svijest da ubijam drugo ljudsko biće (što se ratnim učincima »dehumanizacije« i »objektivizacije« pretvara u tehnički postupak), nego posve suprotno, sama ta »objektivizacija« koja potom izaziva potrebu da je nadopunimo fantazijama o autentičnim osobnim obračunima s neprijateljem? Ono što nas štiti od stvarnosti u kojoj drugu osobu ubijamo prsa o prsa otud nije fantazija posve aseptičnog rata kao videoigre na kompjutorskom ekranu; posve suprotno, ono što nas štiti jest fantazija o izravnom sučeljavanju s neprijateljem kojeg ubijamo u krvi, koju konstruiramo kako bismo izbjegli Realno depersonaliziranog rata koji je pretvoren u anonimni tehnološki aparat.

Prisjetimo se što se zbivalo u posljednjim američkim napadima na iračke položaje u Zaljevskom ratu: nigdje nijedne fotografije, nijednog izvještaja, samo glasine da su tenkovi s buldožerskim grtalicama prelazili preko iračkih rovova, jednostavno zatrpavajući tisuće živih vojnika zemljom i pijeskom – ono što se zbilo navodno se smatralo odveć okrutnim u svojoj ogoljenoj mehaničkoj efikasnosti i odveć različito od uobičajenog poimanja junačke borbe prsa o prsa, te je smjesta nametnuta potpuna cenzura na slike koje su mogle previše uznemiriti javno mnijenje. Tu imamo spoj dvaju aspekata: novo poimanje rata kao čisto tehnološkog događaja, koji se odvija iza radara i kompjutorskih ekrana, bez žrtava, i iznimna fizička okrutnost, nepodnošljiva za pogled medija – u pitanju više nisu obogaljena djeca, niti silovane žene, žrtve karikaturiziranih lokalnih etničkih »fundamentalističkih gospodara rata«, nego tisuće bezimenih vojnika, žrtava bezimenoga djelotvornoga tehnološkog ratovanja. Baudrillardovu tvrdnju da se rat u Zaljevu nije desio možemo iščitati i u smislu da su traumatične slike koje bi predstavljale Realno toga rata bile totalno cenzurirane…
Naša bi teza sad trebala biti posve jasna: Spielbergov se Ryan odnosi prema virtualnom ratu bez žrtava i stoji na isti način kao Proslava prema Benignijevu Život je lijep: u oba ta slučaja nemamo posla sa simboličkom fikcijom (virtualnog rata bez kapi krvi, zaštitničkog narativa) koja skriva Realno okrutnog pokolja ili seksualnog nasilja – prije će biti da u oba slučaja već samo nasilje služi kao isfantazirani obrambeni štit. Tu leži jedna od temeljnih lekcija psihoanalize: slike potpunih katastrofa ne samo što nam ne moraju pružati izravan pristup Realnom nego mogu funkcionirati kao oklop koji nas zapravo štiti od Realnog. U seksu, kao i u politici, pribjegavamo katastrofičnim scenarijima kako bismo izbjegli stvarnu slijepu ulicu. Ukratko, istinski užas nije silovateljski Urvater od kojeg nas dobrohotni materinski otac čuva svojim fantazmatskim štitom, nego sam dobroćudni materinski otac – istinski zagušujuće iskustvo koje bi kod djeteta moglo izazvati psihozu bilo bi imati oca poput Benignija, koji posredstvom svoje zaštitničke skrbi briše sve tragove prekomjernog viška-užitka. A fantazija o ocu silovatelju nije ništa drugo nego očajnička obrambena mjera protiv toga dobrodušnog oca.
(Preveo Nebojša Jovanović)


¹Pogledati Nema poezije poslije Aušvica Teodora Adorna

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s